Esej o opowiadaniu miłości śmiertelnej i tajemniczej Poego i Clarka

Wstęp

W eseju tym staram się połączyć parę rzeczy i spraw: po pierwsze, jest to praca na zliczenie, która powinna spełniać pewne wymogi naukowego tekstu – to mam nadzieję pokaże moja wiedza i bibliografia. Po drugie, jest autorskim opracowaniem tematu (który intuicyjnie powinien interesować piszącego) – literatura i książkowe wzornictwo są dziedzinami, które lubię (posiadać i poznawać), choć nie mam jeszcze odpowiedniej wiedzy teoretycznej na ten temat. Po trzecie, obecnie zajmuję się trochę metodologią i sposobem prezentacji danego zbioru informacji – dlatego w tej pracy pozwalam sobie na luźniejszą formę tekstu, mając zarazem nadzieję, że stanie się ona interesująca, a zarazem, niosącą pewne nowe treści. Zastrzegam jednak, ze nie jest to tekst filozoficzny, ale moja próba warsztatu.

I

I doszło do tego, że Tomasz Kalita zaczął zajmować się ilustracją książkową. Pragnął to zapisać, dlatego zasiadł pewnego wieczoru przy swoim biurku, podtrzymywany przez stare średniowieczne krzesło, znające jeszcze dłuta „czytelników" Biblii Pauperum. Była niedziela, dnia Świętego Krzysztofa – idealny dzień na prowadzenie bibliozofii. W końcu pierwszy znany europejski drzeworyt przedstawiał właśnie tego świętego.[i] Problem wydawał się ważny – to połączenie tekstu i ilustracji. Tekstu różnego, często traktującego o sprawach eschatologicznych, jak Ars moriendi z XV wieku, który to podręcznik, jeszcze przed wynalezieniem czcionki przez Johanna Gensfleischa (1440), złożono z osobnych drzeworytów na kształt ówczesnych książek ksylograficznych.[ii] Ilustracja w tekście jest o tyle zaskakującym zjawiskiem, że wydaje się aż wiecznym w kulturze, prawie niezmiennym, ani nie zapoczątkowanym jakąś rewolucją techniczną[iii] – choć od czasów drzeworytów poprzez miedzioryty, rozwój drukarni aż po masową produkcję sitodrukową Andy'ego Warhola, powstało tyle urządzeń, jak drukarka, która wypluła Tomkowy tekst – która mogłaby zapoczątkować, jakieś nowe podejście do relacji ilustracja-tekst (Harry Potter z ruchomymi ilustracjami w gazetach wydaje się pierwszym manifestem artystycznym poruszającym tę sprawę). Oczywiście, ten wymieniony szereg rodzajów grafiki ilustracyjnej (nie jest pełny) pozwala na pokazanie różnych estetycznych zmian, które zostały zdeterminowane samym tworzywem i sposobem jego obróbki. Prawie każdy historyk sztuki, który pojawił się w rozważaniach Kality podkreślał większą subtelność miedziorytniczych kresek w porównaniu z drewnianymi rowkami wczesnych prób graficznych. Z lekcji plastyki pamiętał cud, jakim było linoleum pozwalające dłutu na manewry we wszystkie strony świata. W tym miejscu doszło jednak do uporządkowania toku myślowego naszego bohatera – przecież ilustracja księgi sięgała czasów wcześniejszych, kiedy była ona traktowana, jako pojedynczy obraz jednostkowego mistrza. Nie musiał szukać daleko: Godzinki księcia de Berry. Pochodziły one z początku XV wieku, ćwierć wieku przed powstaniem pierwszych prób unowocześnienia działalności wydawniczej. Trzej bracia Limburg mieli to szczęście, że znaleźli się na dworze księcia de Berry, który zasłynął, jako „pierwszy nowożytny przyjaciel sztuki w wielkim stylu."[iv] W ich Godzinkach zaznaczył się cały dorobek ilustratorstwa średniowiecznego, a zarazem już pierwsze próby niderlandzkiego renesansu jednak ze sporymi wpływami florenckimi.[v] Niestety oczy Tomasza mogły widzieć tylko reprodukcję owego późnorenesansowego dzieła sztuki. Szokowały go rozmiary oryginału (29x21 cm), które pomieściły tyle szczegółów. Kolorowe ilustracje wykonywane najprawdopodobniej temperą różnią się od „czarnych na białym" ilustracji już o wiek późniejszych. Nie zmienia to faktu, że od czasu drzeworytu wydawało się, jakby ludzkość nie mogła nic nowego wymyślić (pod względem formy, a nie produkcji – bo o to Kalicie chodziło). Jest coś wiecznego – tak myślał – w tej chęci łączenia tekstu z obrazem. Tym bardziej mając w pamięci skąpe lektury średniowiecznych myślicieli, gdzie idee tak niewyobrażalne stanowiły niemały problem dla często aż za fizycznych filozofów, czego przykładem jest bulimik Akwinta.[vi] A że Kalita miał coś z nominalisty, czuł, że ilustrowanie tekstu, jest jakby zaciemnianiem idei – tej realnej i upragnionej przez niektórych substancjalistów czasów przedrenesansowych. Intuicyjnie chciał, by literatura pozwalała na pobudzanie wyobraźni: parę zdań powinno być jak uderzenie w taflę wody, która wzbudza piktograficzne rozumienie człowieka. W końcu ilustracja jest formą przekładu, a pamiętał groźną deklarację samego Rimbauda: „Ustaliłem formę i takt każdej ze spółgłosek w instynktownych rymach pochlebiałem sobie, że odkryłem poetyckie słowo dostępne, któregoś dnia, dla wszystkich zmysłów. Zastrzegłem sobie prawo przekładu." To z Sezonu w piekle. Zarazem pamiętał absurdalną fantastykę Themersona, który bez rysunków brata nie mógłby mieć nadziei na zrozumienie[vii]: a zarazem jego egzystencjalistyczna bajka utraciłaby główna cechę swego stylu – „obrazowość". Ilustracja więc jest z pewnością subiektywnym przekładem tekstu na język graficzny, z drugiej strony niesie ważne informacje, często mogąc być wielką pomocą dla pisarza. Składnia i gramatyka zmieniają się, jednak nie każdy jest filologiem, który poprzez styl poznaje historyczne konotacje tekstu. Tomasz nie znał oryginalnego tekstu Godzinek, psalmów i cytatów biblijnych, które pojawiły się obok ilustracji braci Limburg – nie znał też francuskiego. Nie pomagały nawet objaśnienia historyka sztuki, który napisał komentarz.[viii] A mimo to znał już ówczesny strój lub architekturę średniowiecznego Luwru, czego z pewnością nie mogły mu zaproponować teksty Godzinek, a niektóre gesty i czynności bohaterów ilustracji bardzo mu przypominały przypowieści, usłyszane kiedyś z ambony. Jednak nie tylko historycyzm owych ilustracji stanowić może za ich wartością, jeśli nie bezcennością. Ze wstydem, ale zarazem z irytacją dla współczesnych jemu, Tomasz musiał przyznać, że ryciny inspirowane O obrotach ciał niebieskich Mikołaja Kopernika były mu bliższe i porządkowały jego myślenie, chociaż już wiek minął od teorii względności Einsteina, a obecne zdjęcia satelitarne wskazywałyby na trochę inny układ tego nieporządku, który porządnie i z dumą nazwaliśmy wszechświatem.[ix] Z drugiej strony historia bazuje na takich ilustracjach. Przykładem mogły być drzeworyty polskich książek z XVI i XVII wieku. Oglądając Statuty Łaskiego możemy powiedzieć, jak wyglądał wczesny sejm polski, oraz kto był świadkiem podpisywania owych dokumentów o wadze państwowej (1506), na co wskazywały herby zamieszczone w drzeworycie.[x] Ta uwaga sprawiła, że Kalita spostrzegł błąd jaki czynił nie używając swojego (fifty-fifty) herbu rodowego Koczwańskich, o którym niegdyś przypominał mu krogulczy i osygneciony palec prababci. Gdyż herb był przenośnym potwierdzeniem danej osobistości – w wiekach sarmackich ważniejszym niż słowo (podpis), o czym świadczą ważne konstytucje tamtego czasu, jak dokument Unii Lubelskiej (1569). Pytanie więc brzmiało: jaka jest funkcja ilustracji w tekście i na ile wiąże się ona z tekstem? Intuicyjnie przecież chyba tylko William Blake starał się połączyć tekst i obraz w jedno, dlatego bohaterowie jego kolorowych drzeworytów niejako bawią się materialnymi słowami lub słowa stanowią ich fizyczną przeszkodę.[xi] Jest to raczej wyjątek potwierdzający regułę: walki poprzez tekst pisarza i poprzez obraz grafika o tytuł artysty. Przykładem owego sporu mógł być fantastyczny rysunek orka oplecionego w gąszcz poezji, stanowiący eksperyment semantyczny naszego bohatera{plik Ork}. Kalita był raczej pewny, że żaden z poetów, którzy zostali tak niecnie wykorzystani do słownej ilustracji obrazka, nie mogli znać owej grafiki. A jednak słowo poruszało obrazek, a ork zyskiwał historię – nawet bardzo liryczną. Było to potwierdzenie dla myślącego, że omówienie tego tematu i dobra odpowiedź mogła uratować słowo od fantastycznych desygnatów, jak i treść od artystycznego oderwania od realności. Jaka jest siła opisu i po co opisywać, zdawały się mówić Kalicie ilustracje (7), które nagle ukazały się czernią w czerni nocy, chcąc zmilczeć dźwięczenie słów i przyrody, jakby jakąś resztę rzucały, jak ochłap, umarłym.

II

I kiedy już zostało postawione pytanie, do pokoju Tomasza wpadł kruk. Nie ma co ukrywać, że rozważania były podyktowane ostatnim zakupem Kality, którym była ogromna książka z opowiadaniami Poego. Znajdowały się w niej również ilustracje niejakiego Harry'ego Clarke'a.[xii] Kruk nie był zbytnio upierdliwy, choć nie odstawał również od swojego pierwowzoru z wielbionego przez Kalitę i Baudelaire'a Poego. Pozostawało więc samemu zagłębić się w stos słów amerykańskiego romantyka poprzedzielanych ciemnym tuszem ilustracji. Nawet śmierć nie wydawała się Tomkowi w tym czasie tak straszna, choć miał ją – tuż – pod rękami, w porównaniu z pytaniem, czy nie zostały pogwałcone prawa, nie te bezsensowne – autorskie, ale artystyczne i wyobraźni czytelnika. Myśl zwróciła się więc ku obrazowi w tekście. Tak jak mówił tytuł, opowiadania zbioru tyczyły się miłości i jej strasznego i tajemniczego oblicza. Szczególnie pierwsze stronice dotyczyły tego tematu, gdzie opowiadania zaznaczone były znamiennymi tytułami: imionami kochanek, jeśli tak można nazwać opisywane tam istoty. Na przykład Ligeja. Dla Tomasza i kruka opowiadanie zbyt monumentalne i statyczne. To co tajemnicze przyszło dopiero pod koniec noweli. Taką zresztą posiada nowela cechę, o czym pouczał ukochany Baudelaire. Nowela – jedność, gdzie każde zdanie prowadzi do efektu, konstrukcja tak logiczna, jak i fantastyczna, gdyż w swojej szybkości mieni się obrazami.[xiii] Obraz jednak posiadała tylko jeden, tzn. ową Ligeję z swoim kochankiem. Gdyby nie obecność kruka na ramieniu Tomka, to i tak nasuwałoby się porównanie, że drzeworyt Clarke'a jest kruczoczarny. Uobecniał on całkowicie secesyjny model sztuki. Ornamenty sukni, falistość włosów i niesamowita gotycka rozeta, jakby aureola, otaczająca zwieńczenie smukłej kibici. Mimo statyczności i posągowości postaci, właśnie sposób kładzenia linii nadawał dynamizmu i dramatyczności całej konstrukcji drzeworytu. Choćby ręka nieszczęśliwego kochanka, który w opowiadaniu był w stanie przemienić swoją drugą żonę w postać zmarłej Ligei, trzymająca pukiel nocnych włosów, jakby pioruny elektryzujące pokornego apologetę. Owe nagromadzenie falujących szczegółów wspaniale oddawało, czytane przez Kalitę słowa opisu: „... rysy Ligei nie posiadają klasycznej prawidłowości, jakkolwiek zdawałem sobie sprawę, iż uroda jej była istotnie «doskonała», i czułem, że jest w niej coś «niezwykłego», mimo to na próżno starałem się odkryć tę nieprawidłowość i określić ściśle własne me poczucie jej «niezwykłości». Przyglądałem się liniom wyniosłego, bladego czoła: było nieskazitelne; lecz jak zimne jest to słowo w zastosowaniu do tak nadludzkiego dostojeństwa! Skronie władcze, szerokie, spokojne, o łagodnych wyniosłościach i lśniące, szczodre, sfalowane warkocze, godne najzupełniej homeryckiego określenia: hiacyntowe! Patrzyłem na misterną rzeźbę nosa – i krom przedziwnych medalionów hebrajskich nie znajdowałem nigdzie podobnej doskonałości. Okazywał on tę samą bujną płynność linii, miał tę samą, zaledwie dostrzegalną, orlą krzywiznę i te same harmonijnie wysklepione nozdrza, świadczące o niezwykłości ducha. Brałem pod rozwagę słodkie usta."[xiv] Etc. etc. Ale jak myśleć o Ligei, kiedy ujawnia się już w drzeworycie – i to tak wiernie i tak samo wzniośle i chłodno, jak biel kartki, na której ją wybito (jeśli kartka może być idealnie biała) – myślał Tomek, aż tu nagle, niespodziewanie z ramienia jego spadł cios, ukłucie w nerw co przewraca kartki – dziób kruka, który wydając niezgodę na takie refleksje swoim atakiem rozkazał myślicielowi przejść do następnego opowiadania. Ręka mechanicznie, jakby chcąc oświecić ciemności otaczającej nocy, wpadła na następną noc, to znaczy ilustrację opowiadania „Prawdziwy opis wypadku z P. Waldemarem". Nowela poruszała sprawę pewnego eksperymentu magnetycznego, w którego wyniku udało się zapobiec uleceniu duszy z martwego ciała, które przez długi czas zachowywało świeżość, by następnie poddać się błyskawicznemu rozkładowi. Tomasz uznał za ciekawe, w jaki sposób artysta potraktował plamę czerni. Jest bardzo intensywna i pokrywa około dziewięćdziesięciu procent powierzchni A5 – biel tylko prześwituje ujawniając końcową scenę rozpadu mięsa, nazywanego ciałem. Już tu widać, jaką drogą pójdzie sztuka, którą zapoczątkował przewrót z art nouveau na przedzie. Ekspresja linii, ale do przesady wygiętych w natłoczeniu, aż do przytłaczającej czystością intensywność koloru – tu czerni, która wymyka się niepełnej palecie barwnej, wchłaniając ją ze światłem w całości. Podobnie czerń i drzeworyt potraktują wortycyści, z reprezentatywnym (choć nie najgenialniejszym) Wyndhamem Lewisem.[xv] W ilustracjach Clarke'a jest ten sam odcień, ale jeszcze osłaniający postaci ludzkie, mający pewna fabułę, kiedy angielska awangarda pójdzie w całkowitą abstrakcję. W tej ilustracji był również ciekawy detal, na który Kalita zwrócił uwagę tuż przed przewróceniem kartki. Kruk zakrakał i obrócił skrzydłami, a palec czytającego i widza wypunktował mała plamkę bieli, jakby światło od drzwi i w nich czerń ludzkiej sylwetki. Tomasz popatrzył się na drzwi swego pokoju – zamknięte i światła też nie było. Owa plamka na kartce była znajoma, ułożona w historię i skojarzenie: choć bardziej jaskrawa, to tak samo spokojna, jak wychodzący nieznajomy w Damach dworu (Las Maninas) Velázqueza, świadek przedstawienia. W tym opowiadaniu ilustracja z plamką jasności wychodzącej pełniła podobną funkcję. Może nie było malarza, lecz tuż obok rozkwitał ogród czcionek i narracji narratora – lekarza, który parał się magnetyzmem. Tu na drzeworycie stał się znów aktorem, a ilustrator widzem i unaocznieniem, jak zachwyt i refleksja zwiedzającego muzeum w Prado. I choć pewne wyobrażenia naszemu bohaterowi zostały, ów świadek przykrył je marzeniem, jedynym tak materialnym w owej ilustracji. Kiedy tak Tomasz rozmyślał, kruk rzekł w te słowa:

– W jednym punkcie nowela ma wyższość nawet nad wierszem. Rytm jest konieczny do rozwinięcia idei piękna, które jest największym i najszlachetniejszym celem wiersza. Otóż sztuczność rytmu stanowi przeszkodę nie do przezwyciężenia dla drobiazgowego rozwoju myśli i wyrazu, mających za przedmiot prawdę. Albowiem celem noweli może być często prawda, a rozumowanie – najlepszym narzędziem dla zbudowania noweli doskonałej. Dlatego ten rodzaj twórczości, nie tak wysoki jak czysta poezja, może dostarczyć utworów bardzo różnorodnych i łatwiej zrozumiałych dla ogółu czytelników. Co więcej, autor noweli ma do dyspozycji wielość tonów, odmian języka, ton rezonerski, sarkazm, humor, to wszystko, czego nie znosi poezja i co stanowi dysonans, jakby zniewagę dla czystej piękności.[xvi]

I nic o jego kochance. Musiał to przerwać i przejść do następnej ilustracji, by udowodnić to, co świtało mu już na początku opowiadania. Co stanowi nieopisywalność obrazu, że trzeba nim dopowiedzieć słowa?

Clarke ciekawie skonstruował swoje drzeworyty, które oddawały atmosferę i poszczególne słowne detale nowel. Na przykład widać to było w ilustracji do opowiadania „Przedwczesny pogrzeb". Był to monolog (jak zresztą większość utworów, które trzymane były w kanwie opowieści, świadectwa pewnego zdarzenia) osoby, która będąc chora na katalepsję bała się, że w wyniku pomyłki zostanie pogrzebana żywcem. Kalita znał ten strach, lecz obecnie, będąc w stadium wczesnego starzenia, kiedy umysł już zdobył swoje pewne racjonalne założenia, pocieszała go myśl, że współcześnie może pomóc sobie i bliskim, którzy zadecydują o jego pochówku, kremacją, by proszek stanowił całkowity dowód na definitywny zgon. Cudowne czasy – myślał – kiedy ludzie przestali się bać o zmartwychwstanie i swoje wyjście z grobu na Sąd Ostateczny! Wówczas ludzie bali się mając głębokie i otrumnione groby z niepewną medycyną. Kruk zwrócił uwagę na fragment, w którym po przebudzeniu się narrator opisuje swoje odczucia: „Było ciemno – wszędzie ciemno. Wiedziałem, że paroksyzm minął. Wiedziałem, że przesilenie mej niemocy dawno się skończyło. Wiedziałem, że odzyskałem w zupełności zdolność widzenia, a jednak było ciemno – wszędzie ciemno – głęboka, nieprzenikniona ciemność nocy wygasłej na wieki! (...) Ruch szczęk, które rozwarłem, by krzyknąć głośno, uświadomił mnie, że były podwiązane, jak zwykle u umarłych. Uczułem również, że leżę na czymś twardym i że coś podobnego zawiera się ciasno koło mnie z obu stron. Dotychczas nie śmiałem drgnąć żadnym członkiem, lecz teraz mocno szarpnąłem rękami, które spoczywały wyciągnięte i skrzyżowane powyżej dłoni. Uderzyłem o jakąś silną, drewnianą zaporę, która wysklepiała się nade mną o jakieś sześć cali od twarzy. Nie mogłem już wątpić dłużej, iż spoczywałem wreszcie w trumnie. (...) ponadto nagle uczułem w nozdrzach dziwnie mocny zapach wilgotnej ziemi. Wniosek był nieodparty. Nie znajdowałem się w sklepie grobowym. Uległem paroksyzmowi gdzieś poza domem – śród obcych ludzi. Jak i kiedy, nie mogłem sobie przypomnieć. Oni to pochowali mnie jak psa – zabili gwoździami w byle jakiej trumnie i zagrzebali głęboko, głęboko i na zawsze w pierwszym lepszym, bezimiennym dole."[xvii]

– O! błogosławiony poeto, który tak pięknie i prawdziwie opisał stan ożywienia w trumnie. Przeszedłszy siebie, przesadziłeś siódme niebo! Tak czuć się będziecie, dopóki czas nie przeminie! – rzekł z grymasem zadowolenia kruk i zakrakał. I nic o jego kochance. Lecz Tomek nie rozumiał, jak Clarke mógł posunąć się aż tak daleko ze swoimi kompetencjami plastycznymi w treść i interpretację noweli Poego. Przecież ona ani krzty nie ukazywała treści i radosnego koncepty amerykańskiego romantyka. Przeraźliwy opis okazuje się opisem koi na statku, którą narrator pomylił przez przypadek i swoją obsesję z grobem! Na ilustracji narrator rzeczywiście, to znaczy dostrzegalnie, znajduje się w grobie, żywy medycznie, lecz martwy ze strachu. Genialnie artysta secesji podległ sile tekstu, zarazem tworząc coś odrębnego. Jak przedstawić ciemność, która wilgotnie panuje pod ziemią? Tak by ukazać zarazem zawieszenie tego tragicznie przebudzonego życia w martwocie i statyczności. Oczywiście przez nagromadzenie czerni – ale jak prosto! Żadnych odcieni, małych detali jarzących się w mroku – tylko czarna plama z poprzecznym przekrojem trumny, dawne zgliszcza i korzeń wysmukłego drzewa. Clarke poszedł o wiele dalej od Poego, który to pisząc swoją nowelę skupił się na materialności śmierci i jej medycznych perspektywach. Drzeworyt sztorcowy[xviii] Clarke'a poruszał problem eschatologicznego wymiaru śmierci, jej nocy, jak symbol wzmocnionego tertium non datur bycia. Kalita zrozumiał, że ilustracje poprzedzają tekst, kiedy w niego wsiąkną, a ten stanie się tylko dopowiedzianą możliwością, jak moralność jest tylko możliwa, nigdy realna. Na takie nieczyste myśli kruk musiał zareagować. Uderzył dziobem, jakby nieświadomie potakując idei, wprost na głowę, która pochylała się nad książką, lecz chybił lub przeszył ciało, nie zatrzymując się jednak – i więcej ciemności! Znów więcej nocy posypało się przez okno. Już książki nie było, i wir był, i dół, i spadanie w nią, jak bakterie wpadające w ranę, którą kruk uczynił w podłodze swym dziobem.

III

Po pogrzebie Tomasza Kality można było poczynić pewne wnioski, gdyż znalazły się fakty, które mogły naświetlić, w jakim kierunku poszła jego myśl i które z ilustracji były dla niego jeszcze zagadką. Sam kruk przyłapany na grobie naszego bohatera, przestał krakać o jutrze, kiedy dostał dzisiejsze nasiona.[xix] Kiedy już leżał, był po zrozumieniu nasz bohater i chcąc nie chcąc musiał przyznać rację dziwnie pochowanemu artyście z Zakopanem. Współcześni ludzie byli już home legenti i pokładali w tej cesze wielką wartość swego dostojeństwa. Stąd jednak utyskiwania Pana od Czystych Form, że każda sztuka współczesna podpiera się manifestem, tzn. słowną interpretacją, czegoś, co nazwać można artefaktem. Nie stało się to jednak tylko ze współczesnymi awangardami – nawet Homer zyskał interpretatorów i tyle w nim piękna obecnie, jak kiedyś, kiedy inaczej go wytłumaczyli. Tak więc obawy Kality potwierdziły się, że Piękno jest dyskursywne i zrozumiawszy to, kruk zakrakał:

– O, Baudelaire! Odkrył to, co ty starałeś się tak ukryć przed ludźmi. Byłeś tylko krytykiem, już tylko krytykiem można być materii. Potworna fizyko!!! Ty, co boskich nominalistów strąciłaś do piekła, gdzie zresztą od dawna było ich miejsce... Jest w człowieku tajemnicza siła, z której nie chce zdać sobie sprawy filozofia współczesna; a jednak bez tej siły nienazwanej, bez tej skłonności wrodzonej, cała masa ludzkich czynów zostanie niewyjaśniona, wyjaśnić się nie da. Czyny te są pociągające, gdyż są złe, niebezpieczne; są pociągające jak przepaść. Ta siła pierwotna, niepokonana, to naturalna Przewrotność, która sprawia, że człowiek jest nieustannie zabójcą i samobójcą jednocześnie, mordercą i katem; albowiem, niemożność znalezienia rozsądnego motywu, wyjaśniającego niektóre złe i niebezpieczne uczynki, mogłaby nas doprowadzić do uważania ich za podszepty Diabła, gdyby doświadczenie i historia nie nauczyły nas, że Bóg często je wykorzystuje dla ustanowienia ładu i ukarania łotrów: po wysłużeniu się tymi ostatnimi w charakterze wspólników![xx] Tak to się w tym przypadku potwierdziło. Więc Baudelaire miał dużo racji mówiąc, że stoicyzm jest religią z jednym sakramentem, tzn. samobójstwem. Bo w sumie to uświatowienie naszej percepcji obrazuje, że nikt nie chce poznać treści, kiedy wszędzie otacza nas forma. I stąd te szaleństwa Witkacego, który po prostu śmiał się z formy, kiedy inni się nad nią zastanawiali. Wszystko, co słowne jest interpretacją i wystarczy jeden obraz, by już zaczął się słowotok, a obraz i tak będzie oddzielony, kiedy słowa będą wciąż w procesie fermentacji. I przykładem tego jest ostatnie wydanie (7), gdzie Poe po prostu leży na plecach i płacze, poharatany ilustracjami Clarke'a! Genialne rozumowania Kality to odkryły i dlatego musiałem go zabić – tu kruk splunął i nic już nie rzekł o jego kochance.

Rzeczywiście, (7) były żywą mieszaniną obrazowej śmierci i dynamizmu słownego, o niekoniecznie śmiertelnym zabarwieniu. U Poego jest więcej przestrzeni i zwykłej opowiastki, niż na ilustracjach Clarke'a, który estetyzował śmierć i przeniósł wszystko na cmentarz. Już choćby sposób numerowania stron wskazuje, jak powinniśmy się nastawić do czytanego tekstu. U Poego śmierć nie pojawia się nigdy wprost, a nawet można powiedzieć, że jej tam w ogóle nie ma – jest tylko SŁOWNYM rekwizytem w ustach bardzo żywej i oszalałej ludzkości. A jednak obu artystów jasno pokazuje nam współczesna refleksja estetyczna na temat umierania, a raczej cmentarzowości śmierci. Nie ma się co dziwić, obydwaj twórcy byli świadkami powstawania nowoczesnych i zeświecczonych cmentarzy. Choćby patrząc się na ilustrację Ligei nie można pozbyć się wrażenia, że ma się do czynienia z egipskim portretem z dodatkami roślinnymi, co nie powinno dziwić, kiedy pójdzie się na cmentarze z XIX wieku, na których znajdziemy obeliski, okrągłe formy nagrobkowe. Tak samo ogrodowość – szczególnie widoczna u Clarke'a, jak w drzeworycie do opowiadania „Morella". Znów jedna z nowel kontemplujących postać kochanki, która wiecznie przekracza śmierć, by zaprzątać głowę ukochanego. Poe jest bardziej filozofem i jego narracja cechuje się bardziej kwitnięciem abstrakcyjności, niż fizycznym rozkwitem, w jaki poszedł ilustrator. Dlatego drzeworyty były takie zniewalające dla Tomasza, który szukał fizycznego i doznaniowego przełożenia literatury. Co by nie powiedział literaturoznawca, do dany tekst wiąże się mocnymi wiązaniami z ilustracją, tak jak daną książkę poznaje się po kładce.

Ta potrzeba ilustrowania słów, jak stwierdził nasz bohater, jest wieczna i z książek przechodzi na normalne życie.[xxi] Wystarczy pójść za rozumowaniem Kality i jego losem. Cmentarze są ilustracją pewnej treści, której i tak nikt nie zna. Przykładami są płaskorzeźby, które różnią się tylko techniką od ilustracji. Są podobnie płaskie, jak kartka na której odbija się drzeworyt i podobnie zawiera się w nich słowo, czego może być przykładem „komiksowa" czaszka nagrobna z cmentarza w Pizie. Ilustracja jest nawet silniejsza i mocniej działa na nasze pokłady skojarzeniowe zawarte w pamięci mózgowej. Nagrobek Poego (ten pierwszy, sprzed przeniesienia) posiada płaskorzeźbę kruka, która z daleka przyciąga miłośników amerykańskiego poety. Wszystko, co ilustruje ma w sobie jakąś dawkę śmierci i dlatego Poe jest tak dobrym materiałem dla plastyków. A słowo? Tomasz zauważył, że musi desygnować, ale desygnat może się zmieniać w zależności od intencji mówiącego/piszącego. Tak więc owe interpretatorstwo jest bardziej realne niż sam dźwięk tekstowy i wystarczy, że padnie na dowolna ilustrację już idealnie się do niej dopasowuje. Stąd strach poetów i cichość malarzy, którzy to podskórnie czuli, kiedy podpisywali swoje obrazy. Pokazuje to forma i wrażliwość Harry'ego Clarke'a, który nadał obrazowości Poemu i wydobył to, czego on nie był w stanie zapisać. Lęk jednak i słowny opis nie mógł znaleźć odzwierciedlenia w ilustracji, która po prostu stała się fantastyczną alegorią, bez cienia dynamizmu życia. Nasz homo legens jest już przyzwyczajony, że czuje słowa i tylko to mu wystarcza – obrazy tylko na to czekają i mimowolnie stają się zapowiedzią, tego czego nie rozumiemy. I kruk to słysząc odleciał, a przypadek Tomasza Kality jest przestrogą, by za wiele nie mówić.

Bibliografia

•(1) Charles Baudelaire, Pisma. Sztuka romantyczna, red. tomu Ryszard Engeliking, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003.

•(2) Ewa Chojecka, Ilustracje Polskiej Książki Drukarskiej XVI i XVII w., Krajowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1980.

•(3) Umberto Eco, Sztuka i piękno w Średniowieczu, przeł. Magdalena Kimula i Mikołaj Olszewski, Znak, Kraków 2006.

•(4) Michał Fostowicz, Boska analogia, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008.

•(5) Stephen Tschudi Madsen, Art Nouveau, przeł. Janina Wiercińska, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1977.

•(6) Paul Overy, Wortycyzm, [w:] Kierunki i tendencje sztuki nowoczesnej, przeł. Halina Andrzejewska, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1980.

•(7) Edgar Allen Poe, Opowieści miłosne śmiertelne i tajemnicze, oprac. Maciej Płaza, Vesper, Poznań 2009.

•(8) Krystyna Secomska, Godzinki Księcia de Berry, Arkady, Warszawa 1979.

•(9) Władysław Stróżewski, Dialektyka Twórczości, PWM, Kraków1983.

•(10) Stefan Themerson, Przygody Pędrka Wyrzutka, ISKRY, Warszawa 2002.

•(11) Michel Vovelle, Śmierć w cywilizacji Zachodu, przeł. Tomasz Swoboda i in., słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008.

•(12) Jerzy Werner, Podstawy technologii malarstwa i grafiki, PWN, wyd. VIII poprawione, Kraków 1989.

•(13) Krystyna Zwolińska i Zasław Malicki, Mały Słownik terminów plastycznych, Wiedza Powszechna, wyd. III, Warszawa 1990.

[i] „W Europie w okresie średniowiecza mieszczące się w książkach iluminacje, wykonywane początkowo farbą i pędzlem, zastąpiono odbitkami drzeworytniczymi. Najstarszy europejski drzeworyt zaopatrzony w datę, znaleziono w klasztorze Buxhein w Austrii, pochodzi z 1423 r. i przedstawia św. Krzysztofa. Datę powstania starszych drzeworytów można określić na podstawie charakterystycznych cech, np. ubiorów ówczesnego okresu." (12) s.119. Warto tu także dodać za (12), że pierwsze drzeworyty powstały w Chinach, a później w Japonii.

[ii] „Przed wynalezieniem czcionki drukarskiej całe stronice, to jest ilustracje, oraz cały tekst wycinano na deskach drzeworytniczych, a następnie po odbiciu łączono arkusze w całość. Książki te nazywano ksylograficznymi. Tym sposobem drukowano książki do około 1475 r." (12) s.119.

[iii] W stosunku do interpretacji E. Panofskiego na temat relacji myśli scholastycznej i architektury gotyckiej – „Tak harmonijny rozwój [sztuki i współczesnych prądów myślowych] prawie wszystkich współczynników sytuacji wyjściowej spotyka się jednak rzadko. Często są przypadki konfliktów powodowanych zwłaszcza zderzeniem się nowych propozycji konstrukcyjnych czy kompozycyjnych z utrwalonymi w tym samym czasie kryteriami oceny, wyznaczającymi gust epoki. Dzieje sztuki dostarczają ogromnej liczby przykładów odrzucenia dzieł, których wartość nie znajdowała uznania w zaakceptowanym społecznie systemie ocen. (...) Smak zdaje się zmieniać nie tylko jakościowo, ale i od strony wrażliwości, której nadzwyczajne wysublimowanie daje jednak odwrotny skutek niż ten, jakiego można się spodziewać: prowadzi mianowicie do zacieśnienia kryteriów, nie tolerujących wyjątku." (9) s.143.

[iv] Confer (8).

[v] „Nie ulega już obecnie wątpliwości, że bracia Limburg odbyli podróż do Włoch. Podobnie jak ich poprzednicy (np. Jacquemart) czerpali niektóre formuły z dzieł wybitnego mistrza sieneńskiego, Simone Martiniego. Wszelako, jako pierwsi z italianistów francuskich, zwrócili się ku wzorom florenckim – ku plastycznym i emocjonalnym walorom sztuki Giotta. Łazarz i św. Jan z Patmos w Godzinkach powtarzają gesty postaci giottowskich." (8) s.14. Imiona braci Limburg: Paul (prawdopodobnie mistrz pracowni), Jean i Herman. Godzinki (Belles Heures du duc de Berry) nie zostały skończone przez braci – przeszkodziła im śmierć samego księcia i zawierucha wojenna spowodowana atakiem wojsk brytyjskich. Osobą, która podjęła się (na prośbę nowych właścicieli Godzinek) był Jean Colombe – artysta już o innym stylu, bardziej manierystycznych gestach postaci swych płócien i ostrości kolorów. W Godzinkach najjaskrawszym tego przykładem jest ilustracja „Listopad" – całkowicie autorstwa Colombe'a.

[vi] Nie można odmówić U. Eco geniuszu i klarowności w opisywaniu tych spraw – cytat dotyczy interpretacji idei w De veritate Akwinty, która odpowiada całemu bytowi złożonemu; bez przypisów samego autora: „W organizmie, który ma zostać stworzony (ponieważ i tu, jak widać, święty Tomasz podkreśla organiczność tworu, a nie abstrakcyjność idei) rolę przewodnią pełni forma wzorcza (jak zwykle zauważamy, że akcent położony jest na jedność tworu): artysta myśli o domu, a zarazem o wszystkich jego cechach przypadłościowych, kwadratowym kształcie, wysokości itd. Jedynie dodatkowe cechy przypadłościowe zostaną przypisane stworzonemu przedmiotowi w drugiej kolejności: w naszym przypadku będą to dekoracje, malowidła ścienne etc. Również i tu zauważymy, że mamy do czynienia ze ściśle funkcjonalistycznym pojmowaniem organizmu artystycznego, gdzie hedonistyczne dodatki nie należą do właściwej koncepcji artystycznej.//Gdy chodzi o odtworzenie przedmiotu występującego w przyrodzie, owa forma wzorcza powstaje w umyśle artysty poprzez naśladownictwo. Kiedy jednak przedmiot ten jest rzeczą nową (dom, bajka, postać potwora), idea wzorcza powstaje z phantasia lub z wyobraźni. Jest ona jedną z czterech władz wewnętrznych części zmysłowej (obok zmysłu wspólnego, władzy oceniającej, poznawczej i pamięci) i polega na gromadzeniu zdobytych doświadczeń (...). Każdy, kto przedstawia sobie coś w myśli, pamięta to tak, jakby to istniało rzeczywiście, lub łączy zapamiętane formy, korzysta z siły wyobraźni (...). Owo zestawienie jest typowym aktem fantazji i nie trzeba przyjmować innych zdolności, aby ją uznać." (3) s.163. Podobnie też twierdził Abelard mówiąc o pojęciach ogólnych. Wyobraźnia jest zbiorem doświadczeń przeszłych, zawieszona pomiędzy doświadczeniem zmysłowym a wiedzą abstrakcyjną – rozumem. Myśl ta jest ważna i choć może wydawać się na początku niesłuszna, bo ograniczająca zdolności artystyczne człowieka, to tak naprawdę głoszona jest przez samych artystów. Twórca sądzi, że ma siły „stwórcze", tzn. jest w stanie pokazać coś całkowicie jego własnego i (intuicyjnie) realnego. W takim razie czy artysta jest Pantokratorem, czy zbieraczem doświadczeń (a o takim artyście mówił Arthur Rimbaud mówiąc o „świadomym rozprzężeniu wszystkich zmysłów"[List do Demeny'ego]) to wychodzi na to samo, że jego wartość rozbija się o realność – albo więc ją stworzy na obraz i podobieństwo tej już stworzonej, albo zaczerpnie z tej stworzonej już od początku.

[vii] Confer (10). Cytat ten powtarza się jak refren: „...ludzie, ilekroć ich spotykam na drodze, zawsze myślą, że we mnie jest coś psiego; psy myślą, że we mnie jest coś człowieczego; ryby piły myślą, że we mnie jest coś słowiczego; a koty myślą, że we mnie jest coś z ryby, i pewien kot rzucił się na mnie niedawno i chciał mnie zjeść, i muszę przyznać, że mam tego dość i chciałbym wiedzieć, co ja jestem, (...)."

[viii] Przykładowy komentarz z (8): „Patrząc na miniatury «Kalendarza»[część Godzinek], wchodzimy w swoisty mikrokosmos, gdzie na każdym planie dzieje się coś nowego. W Październiku widzimy nie tylko wrony uwijające się na świeżo zaoranym polu, ale nawet cienie ptaków i ziarno w dłoni siewcy. Drzewo na skraju pola zaczyna żółknąć; niektóre liście są jeszcze zielone, inne mają odcień rudego brązu. Na Sekwanie kołyszą się łódki; można dostrzec ich drżące odbicie w wodzie. Na drugim brzegu przechadzają się mieszkańcy Paryża; każdy z tych maleńkich postaci ma inną «osobowość» – inaczej porusza się zgarbiony człowiek z laską, a inaczej kroczący naprzeciw niego wyniosły pan w okazałym kapeluszu. Niemal połowę pola miniatury wypełnia potężna budowla – średniowieczny Luwr, siedziba królów Francji, przekształcana wielokrotnie w późniejszych czasach. Twórcą Października był Paul, na co wskazuje nowatorska interpretacja pejzażu: przestrzenność wielkiej równiny oddana jest przez stopniowanie barw i faktury."

[ix] Polecam rozważania Richarda Schechnera na temat mapy z Performatyki: wstępu.

[x] Confer (2) s.12-13. Autorka w trakcie swoich wywodów stawia bardzo ciekawym wnioskiem, który potwierdza ważność omawianego przeze mnie tematu: „Jeśli zaś w «Kronice» Joachima Bielskiego odnajdujemy postaci nawiązujące do wyobrażeń stworzonych na początku stulecia [XVI w.] w dziele Miechowity, dowodzi to, że cel jakiemu sztuka graficzna miała służyć, został urzeczywistniony. Stworzone przez nią obrazy stały się powszechnie znane, obiegowe, były częścią składową wyobraźni wizualnej szerokich kręgów czytelniczych. A o to właśnie chodziło."

[xi] „Znamienną cechą Blake'a jako ilustratora była umiejętność stwarzania jedności tekstu i ilustracji. Jego wizjonerskie i symboliczne poematy wplatały się w dekorację, a kaligrafowane liternictwo było częścią obrazu. Gdy przerzuca się karty jego książek, odbiera się wrażenie jak gdyby po obu bokach każdej strony migotały płomienie rosnące z niepohamowaną energią, obejmującą postacie i litery i przypominające słowa tego poety: «Energia jest odwieczną rozkoszą»." (5)s.58.

[xii] „Harry Clarke (1889-1931): irlandzki artysta okresu secesji. Pochodził z rodziny o tradycjach rzemieślniczych i artystycznych, wspólnie z bratem odziedziczył po ojcu pracownię witraży. Autor ponad stu trzydziestu witraży oraz cenionych, wznawianych do dziś ilustracji do książek, między innymi Fausta Goethego, baśni Andersena i Perraulta, poezji Swinburne'a.//W 1919 roku po raz pierwszy ukazało się jedno z największych dzieł Clarke'a: ozdobiony jego ilustracjami zbiór opowiadań Poego Tales of Mystery and Imagination. W Polsce obaj wizjonerzy spotykają się w jednaj książce po raz pierwszy." – tako rzecze (7) na odwrocie okładki.

[xiii] „Wśród literackich dziedzin, gdzie wyobraźnia może osiągnąć najciekawsze wyniki, zebrać skarby nie najbogatsze, najcenniejsze (te należą do poezji), ale najliczniejsze i najrozmaitsze – jest dziedzina, którą Poe chwalił sobie najbardziej: to nowela. Nad powieścią dużych rozmiarów ma ona tę wyższość, że jej zwięzłość wzmaga siłę efektu. Jej lektura, która może być dokonana jednym tchem, pozostawia w umyśle wspomnienie o wiele potężniejsze niż lektura rozbita, przerywana często przez zgiełk spraw światowych i zabiegi wokół nich czynione. Jedność wrażenia, pełnia efektu to przewaga, która może temu rodzajowi kompozycji zapewnić zupełnie szczególną wyższość do tego stopnia, że nowela zbyt krótka (co jest na pewno wadą) i tak warta jest więcej od noweli zbyt długiej." (1)s.347.

[xiv] (7)s.31.

[xv] „Wiele z dzieł Lewisa, Robertsa, Edwarda Wadswortha, Fredericka Etchellsa i innych zagineło i jedynym świadectwem ich istnienia są reprodukcje zamieszczone w «Blaście». «Blast» drukowano na gąbczastym popierze, bardzo czarną farbą i grubymi czcionkami. W eseju The Future of the Book, opublikowanym w 1926 roku, rosyjski artysta El Lissitzky pisał o nim jako o piśmie prekursorskim wobec nowej typografii, ruchu, który dokonał rewolucji w projektowaniu szaty graficznej publikacji w latach dwudziestych i trzydziestych, i nadal nie stracił aktualności(...)." Uważa się nawet, że angielska grupa wortycystów, działająca tuż przed pierwszą wojną światową, wyprzedziła pod tym względem takie awangardy, jak De Stijl i Bauhaus. Oprucz sprawy czysto technicznej warto tu napisać, że wortycyzm jest ostatnim ruchem, który eksperymentując z ruchem na płaszczyźnie malarskiej, „poruszył" problem perspektywy w sztukach plastycznych, stąd nazwa grupy od WIRU (vortex), który idzie w głąb płaszczyzny razem z światem wykreowanym kolorem. (6)s.173-176.

[xvi] (1)s.348.

[xvii] (7)s.222-223.

[xviii] „Rysownik angielski Tomasz Bewick (1753-1828) zastosował po raz pierwszy deskę bukszpanową ciętą w poprzek pnia. Był to wynalazek drzeworytu sztorcowego. Przy rytowaniu posługiwano się rylcami o przekroju trójkątnym. Dzięki temu można było we wszystkich kierunkach rytować nawet najdelikatniejsze kreski dające szeroką gamę odcieni. Nowa metoda została szybko rozpowszechniona i przez cały XIX w. była najczęściej stosowaną techniką graficzną." (12)s.120.

[xix] „Według świętego Augustyna, krakanie kruka (łac. cras – „jutro") odnosi się do grzesznika, który codziennie przesuwa swoje nawrócenie na dzień następny." Confer Jutta Seibert, Leksykon Sztuki Chrześcijańskiej – Temat, postacie, symbole, JEDNOŚĆ, Kielce 2007, s.165-166 (hasło: Kruk).

[xx] Od „Jest w człowieku..." (1)s.340-341.

[xxi] Refleksje nad cmentarzami zaczerpnąłem z (11), tu cytuję fragment: „Prywatne inicjatywy, takie jak w Anglii, tyle że z początku raczej filantropijne niż nastawione na zysk, pojawiają się pod koniec lat dwudziestych, a krystalizują po roku 1830: New Haven Cemetery, powstały dzięki senatorowi Hillhause'owi, będzie często odwiedzany, lecz ustąpi cmentarzowi Mount Auburn w Cambridge, niedaleko Bostonu. Jego twórca, doktor Bigelow, marzył o widowisku łączącym piękno i moralność, naturę i sztukę... Jego cmentarz miał być ogrodem – projekt powstał we współpracy ze stowarzyszeniem zajmującym się uprawą ogrodów – i dopiero od roku 1840 pojawią się na nim eklektyczne pomniki, łączące gotyk ze sztuką egipską. (...) pod koniec wieku urna, obelisk i piramida, choć mniej popularne, pozostają integralną częścią bardzo złożonego już funeralnego krajobrazu."s.600-601.