Studium systemu kompozycji

Wymyślny styl, którym napisany jest ten artykulik, stanowi nieodłączną cechę pisarstwa jego autora. Tłumaczka ma szczerą nadzieję, że zdołała go oddać.

W liście, który leży teraz przede mną Charles Dickens zapytuje, nawiązując do mojej analizy Barnaby Rudge'a: „a właśnie, czy wie pan, że Godwin napisał swego "Caleba Williamsa" od końca? Zaczął od drugiego tomu, w którym bohatera opadają trudności, a potem, pisząc tom pierwszy, zastanowił się nad sposobem wpędzenia go w te kłopoty.”

Nie sądzę, by Godwin postąpił w ten właśnie sposób – on sam zresztą opisuje swoje metody zupełnie inaczej, niż czyni to pan Dickens – ale autor "Caleba Williamsa" był zbyt dobrym artystą, by miał nie znać korzyści, jakie płyną z zastosowania przynajmniej zbliżonego sposobu. Nic oczywistszego – każda prawdziwa fabuła musi zostać opracowana aż do rozwiązania, zanim weźmie się pióro do ręki. Tylko mając rozwiązanie stale w pamięci, możemy natchnąć fabułę tym poczuciem celu, bez którego nie może się ona obyć, możemy sprawić, by zdarzenia, a przede wszystkim ton, służyły rozwinięciu myśli.

W zwykłej metodzie konstrukcji opowiadań tkwi, jak mniemam, poważny błąd. Albo sama historia przynosi z sobą własną tezę, albo sugerują ją bieżące wydarzenia, albo – jest to najlepsza możliwość – ciąg zdumiewających wydarzeń autor czyni jedynie podstawą swego dzieła, wypełniając opisami, dialogami i komentarzami luki w faktach i czynach.

Ja najchętniej zaczynam od rozważenia efektu, do którego zmierzam. Zawsze pamiętając, by pozostać oryginalnym – sam siebie bowiem oszukuje ten, kto nie chce czerpać z tak dostępnego i oczywistego źródła literackiego zainteresowania – zastanawiam się na początek, który z niezliczonych efektów, czy raczej wrażeń, do których zdolne jest serce, rozum, czy (ogólniej) dusza ludzka, który zatem chciałbym teraz osiągnąć? Zdecydowawszy o wyborze po pierwsze, świeżego, po wtóre, silnego wrażenia, rozważam, czy lepiej będzie je wytworzyć za pomocą splotu wydarzeń, czy też tonu: czy to zwyczajności wydarzeń połączonej z niesamowitością tonu, czy na odwrót, czy może właściwsze będą niezwykłe zdarzenia niezwykłym tonem opowiedziane. Następnie rozglądam się za kombinacją tonacji z fabułą, która najlepiej posłuży osiągnięciu zamierzonego efektu.

Wielokrotnie myślałem o tym, jak fascynujący artykuł mógłby napisać autor, który zechciałby – czy raczej, byłby zdolny – opisać krok po kroku metodę, którą doprowadził do końca jakiekolwiek ze swoich dzieł. Dlaczego praca taka nigdy nie powstała, doprawdy, nie pojmuję – być może największym winowajcą jest tu pisarska próżność. Większość – szczególnie poetów – woli podtrzymywać czytelnika w wierze, jakoby tworzyli w jakiegoś rodzaju szlachetnej manii, ekstatycznym przebłysku intuicji. Wzdragają się przed wpuszczeniem publiczności za kulisy, między chwiejne rusztowania myśli, by zobaczyła sensy, które stały się jasne dopiero przy ostatnim pociągnięciu pióra, niezliczone zawiązki idei, pomysły dojrzałe i rozwinięte, ale odrzucone w rozpaczy jako niedopasowane, całe to uważne dobieranie i przebieranie, dokonywane z bólem serca skreślenia i dopiski – jednym słowem, bloki z linami, drabiny i zapadnie, pióra, czerwoną farbę i biały puder, które w dziewięćdziesięciu dziewięciu przypadkach na sto odpowiadają za sukcesy literackiego histrio.

Jednakowoż zdaję sobie sprawę, że bardzo niewielu autorów potrafi odtworzyć kroki, jakimi przebiegało ich rozumowanie. Myśli, spłodzone w chaosie, także w chaosie rozwijają się i zamierają.

Osobiście nie odczuwam opisanej wyżej niechęci, ani też nie przedstawia dla mnie trudności przypomnienie sobie kolejnych stadiów mojej pracy, a skoro dla celów analizy, czy raczej rekonstrukcji, którą uznałem za pożądaną, zainteresowanie analizującego w badanym dziele jest obojętne, nie będzie mi to poczytane za niestosowność, jeśli odsłonię własny modus operandi. Wybrałem do analizy „Kruka” jako najszerzej znanego. Zamierzam jasno wykazać, że nic w kompozycji tego poematu nie jest dziełem przypadku ani intuicji – że skonstruowany został krok po kroku, od początku do końca, z precyzją i konsekwencją godną matematyka.

Nie będziemy się zajmować okolicznościami – czy też koniecznością – które dały asumpt samej intencji skomponowania poematu schlebiającego zarówno popularnym, jak i krytycznym gustom. Nie są one istotne dla wiersza jako takiego.

Skoro postawiliśmy sobie zadanie, zacznijmy je rozwiązywać.

Pierwsza podjęta decyzja dotyczyła długości dzieła. Jeśli dzieło literackie jest zbyt długie, by je przeczytać za jednym posiedzeniem, musimy się pogodzić z utratą niezwykle ważnego efektu spójności – gdy bowiem czytelnik przerwie lekturę, a jego umysł zaprzątną sprawy świata, jedność dzieła zostaje zniszczona. Ale skoro, ceteris paribus, poeta nie powinien odrzucać niczego, co mogłoby posłużyć jego pracy, warto zbadać, czy przedłużenie poematu oferuje jakieś korzyści, które mogłyby zrównoważyć tę stratę. Na takie pytanie odpowiem natychmiast: nie. To, co nazywamy długim poematem, jest w rzeczywistości jedynie serią krótkich wierszy, to jest przelotnych efektów poetyckich. Nie trzeba dowodzić, że wiersz jest wierszem tylko o tyle, o ile silnie podnieca, wywołuje uniesienie duszy, a wszystkie silne wzruszenia są, z psychologicznej konieczności, krótkie. Dlatego, między innymi, połowę "Raju utraconego" stanowi właściwie proza – ciąg poetycznych uniesień, poprzedzielanych nieuniknionymi chwilami spokoju – całość bowiem, jako zbyt długa, nie ma w sobie tego nieocenionego elementu, jakim jest spójność i jedność efektu.

Wydaje się zatem oczywiste, że długość dzieła literackiego jest z natury rzeczy ograniczona – nie może być zbyt długie, by je za jednym razem przeczytać – i, choć pewne typy prozy, jak choćby "Robinson Crusoe" pozwalają na przekroczenie tej granicy (nie wymagają bowiem jedności), nie można tego uczynić w poezji. Tak ograniczoną, długość wiersza można matematycznie powiązać z jego siłą – innymi słowy, z podnieceniem, czy też uniesieniem – jeszcze innymi słowy ze stopniem efektu poetyckiego, który wiersz ten wywiera; jest bowiem oczywiste, że krótkość musi stać w proporcji do intensywności zamierzonego efektu, zastrzegając, rzecz jasna, że pewna długość jest niezbędna, by w ogóle osiągnąć jakiś efekt.

Mając w pamięci powyższe, a także zważając na stopień poruszenia, który uznałem za nie nazbyt wysoki dla popularnego gustu, lecz i nie zbyt niski dla krytycznego, natychmiast zadecydowałem, że wiersz mój winien liczyć około stu linijek. W rzeczywistości ma ich sto osiem [i].

Następnie przeszedłem do wyboru wrażenia, czy też efektu, jaki chciałem osiągnąć – mogę tu dodać, że od początku aż do końca pracy miałem na uwadze mój pierwotny zamiar uczynienia dzieła ogólnie przystępnym. Zabrnąłbym zbyt daleko od właściwego tematu, gdybym miał dowieść twierdzenia, które niejednokrotnie głosiłem, i którego, o ile mówimy o poezji, dowodzić nie trzeba – mam tu na myśli twierdzenie, że Piękno jest jedynym, co właściwe wierszowi. Poświęcę jednak kilka słów wyjaśnieniu tej myśli, którą niektórzy spośród mych przyjaciół są skłonni przeinaczać. Przyjemność zarazem najgłębszą, najwznioślejszą i najczystszą znajdujemy, jak sądzę, w kontemplacji piękna. Tym, co mamy na myśli, mówiąc o Pięknie, jest nie jakość, jak się powszechnie sądzi, lecz efekt – właśnie to silne i czyste poruszenie duszy, nie intelektu, nie serca – o którym mówiłem, a którego doświadczamy, doświadczając Piękna. Uważam je więc za właściwe poezji ze względu na oczywistą zasadę Sztuki, mówiącą, iż skutki powinny bezpośrednio wynikać z przyczyn, że cele należy osiągać za pomocą środków najstosowniejszych do ich osiągnięcia. Nikt, jak dotąd, nie okazał takiej słabości, by zaprzeczyć, że omawiane tu uniesienie najlepiej osiągnąć za pomocą wiersza. Cele Prawdy, czyli zadowolenia intelektu, oraz Uczucia, więc podniecenia serca, choć mogą być w pewnym stopniu osiągnięte przez poezję, o wiele łatwiej osiągnąć w prozie. Prawda wymaga precyzji, Uczucie zaś prostoty (zrozumieją mnie prawdziwie uczuciowi), wykluczających się nawzajem z Pięknem, które, jak twierdzę, jest podnieceniem, albo przyjemnym uniesieniem, duszy. Nic z tego, co powiedziałem, nie pozwala mniemać, by uczucie, a nawet prawda, nie mogły mieć dla siebie miejsca w wierszu, a nawet podnosić jego wartości. Mogą one posłużyć rozjaśnieniu sensu lub wesprzeć ogólny efekt tak, jak to czynią dysonanse w muzyce, poprzez kontrast – lecz prawdziwy artysta zawsze po pierwsze, nagnie je do służby swemu celowi i, po drugie, oblecze, na ile będzie to możliwe, w to właśnie Piękno, które jest atmosferą i istotą poezji.

Ograniczywszy zatem rozważania do dziedziny Piękna, zadałem pytanie o ton, w jakim najpełniej się ono objawia – doświadczenie jasno wskazuje, że jest to ton smutny. Piękno w najwyższym swym stopniu nieodmiennie porusza wrażliwą duszę do łez. Ton melancholijny jest zatem najwłaściwszym w poezji.

Określiwszy w ten sposób długość, cel i ton, posłużyłem się zwykłą indukcją, by ustalić, wokół jakiego jądra obuduję mój poemat, wokół jakiej osi będzie się on obracał. Starannie rozważyłem powszechnie stosowane środki artystyczne – nie mogło przy tym ujść mojej uwadze, że nie ma wśród nich powszechniej używanego niż refren. Wszechobecność ta wystarczyła, by mnie upewnić o tkwiącej w nim wartości, oszczędziła mi więc dalszych analiz, zastanowiłem się jednak, w jaki sposób mógłbym refren ulepszyć, i jasno ujrzałem, jak prymitywny jest zwykły sposób jego wykorzystania. Refren, jakiego zwykle używamy, nie dość, że koniecznie wymaga metrum, lecz także polega w swym oddziaływaniu na jednostajności tonu, zarówno dźwięku, jak myśli. Jedynym źródłem przyjemności jest odczucie symetrii, powtórzenia. Postanowiłem wprowadzić rozmaitość, i tym samym wzmocnić działanie refrenu, pozostając przy monotonii dźwięku, lecz stale zmieniając myśl, innymi słowy, postanowiłem osiągać coraz to nowe wrażenia dzięki coraz to nowym sensom refrenu – nie zmieniając jego brzmienia.

To ustaliwszy, zastanowiłem się nad istotą owego refrenu. Skoro jego otoczenie miało się wciąż zmieniać, jasnym było, że sam refren powinien być krótki, ciągła odmiana znaczenia jakiegokolwiek dłuższego zdania sprawiłaby bowiem nieprzekraczalną trudność. Naturalnie, im fraza krótsza, tym łatwiej ją w ten sposób zastosować. Natychmiast uznałem, że powinna liczyć tylko jedno słowo.

Narzuciło się zatem pytanie, jakiego rodzaju słowo. Skoro zdecydowałem się na refren, naturalną konsekwencją był podział wiersza na strofy, z refrenem zamykającym każdą z nich [ii]. Niewątpliwie takie zakończenie, by miało odpowiednią siłę, musi być dźwięczne i dawać się mocno, długo akcentować. To uwzględniwszy, bez wahania wybrałem długie "o" jako najdźwięczniejszą z samogłosek, połączone z "r", spółgłoską, którą można najdłużej rozciągnąć.

Podjąwszy zatem decyzję co do dźwięku mego refrenu, musiałem następnie znaleźć wyraz, w którym ten dźwięk wybrzmiewa, w miarę możliwości oddający melancholijny ton, jaki wybrałem dla poematu. W takim poszukiwaniu nie sposób pominąć słowa "nevermore" – "nigdy już". Był to faktycznie pierwszy wyraz, który mi się nasunął.

Potrzebowałem teraz pretekstu, by go stale powtarzać. Rozważając trudności, które natychmiast sprawiło mi wymyślenie dostatecznie prawdopodobnego powodu, by wciąż na nowo wymawiać mój refren, dostrzegłem, że wynikają one jedynie z założenia, iż słowo to powinno być stale, rytmicznie na ustach istoty ludzkiej – a zatem, że trudność leży w pogodzeniu tej monotonii z użyciem rozumu przez mówiącego. Natychmiast zatem powstała myśl o nierozumnej istocie obdarzonej mową. Jako pierwsza, naturalnie, narzuciła się papuga, lecz natychmiast odsunął ją na bok kruk, równie wymowny, a nieskończenie odpowiedniejszy dla założonego tonu.

Tak się zatem przedstawiał mój pomysł: kruk, ptak złej wróżby, powtarza "nigdy już" na zakończenie każdej zwrotki wiersza melancholijnego w tonie i liczącego około stu linijek. Nie tracąc z oczu celu – doskonałości w każdym aspekcie – zadałem sobie pytanie: Który z melancholijnych tematów ludzkość uznaje powszechnie za najbardziej melancholijny? Rzecz jasna, że jest to śmierć. Kiedy więc ten najbardziej melancholijny spośród tematów najlepiej nadaje się dla poezji? Odpowiedź na takie pytanie jasno wynika z tego, co wyżej przedstawiłem: kiedy najciaśniej wiąże się z Pięknem; zatem śmierć pięknej kobiety musi być najwłaściwszym dla poezji tematem, a nie sposób wątpić, że usta, na które taki temat najusilniej się ciśnie, to usta odumarłego kochanka.

Musiałem zatem połączyć dwie idee: kochanka opłakującego zmarłą panią swego serca oraz kruka, coraz to wymawiającego słowa "nigdy już". Łącząc je, musiałem pamiętać o mym planie, by sens słów odmieniać za każdym ich powtórzeniem, lecz jedynym zrozumiałym sposobem osiągnięcia tego było uczynienie słów refrenu odpowiedzią na pytania kochanka. Tutaj zauważyłem możność osiągnięcia efektu, którego potrzebowałem, to jest urozmaicenia sensu. Zrozumiałem, że pierwsze pytanie zadane przez kochanka – pierwsze, na które kruk odpowiedziałby "nigdy już" – że owo pierwsze pytanie mogę uczynić zwykłym i codziennym, następne nieco mniej, kolejne jeszcze mniej, i tak postępować, aż wreszcie kochanek, wyrwany z obojętności, w której go zastaliśmy, przez sam melancholijny wydźwięk słowa, przez jego natrętne powtarzanie i przez posępną reputację wygłaszającego je ptaka, poddaje się wreszcie nastrojowi i wyrzuca z siebie grad zupełnie innych pytań, pytań, na które odpowiedzi rozpaczliwie pragnie poznać jego serce, pytań na wpół guślarskich, na wpół podyktowanych tym rodzajem rozpaczy, który lubuje się w samoudręczeniu; pytań, które zadaje nie dlatego, by wierzył w profetyczną czy demoniczną naturę ptaka (rozum zapewnia go przecież, że zwierzę powtarza tylko wyuczoną lekcję), lecz dlatego, że sprawia mu obłąkańczą przyjemność takie ich układanie, by spodziewana odpowiedź "nigdy już" przeszywała go żalem najrozkoszniejszym, bo najostrzejszym. Dostrzegłszy tę ścieżkę otwartą przede mną, czy właściwie pojąwszy, dokąd mnie pchnęły wcześniejsze wybory, ułożyłem sobie najpierw w myśli kulminacyjne, ostatnie pytanie, pytanie, na które odpowiedź "nigdy już" padnie jako ostatnia, pytanie, na które odpowiedź "nigdy już" będzie źródłem najgłębszego możliwego smutku i rozpaczy.

Można uznać, że od tego właśnie miejsca zacząłem pisanie – od końca, jak powinno się zaczynać każde dzieło sztuki – bowiem właśnie na tym etapie rozważań po raz pierwszy sięgnąłem po pióro, by ułożyć strofę:

– Kruku! – rzekłem znów – wróżbito!

Czarnych potęg zły najmito!

Niewiem czyś ty twór śmiertelny?

Czy piekielnych poseł burz?

Lecz na święte Niebios godło

Co z nicości nas wywiodło

Powiedz, błagam dziwny ptaku!

Z Plutonowych zwiany wzgórz

Mów! czy ból mój i tęsknota,

Za Edeńskie spłyną wrota,

Gdzie Lenory duch promienny

Wśród niebiańskich gości zórz

Czy w Edeński kraj daleki

Wnijdę złączon z nią na wieki?

A kruk rzecze:  – Nigdy już!

Ułożyłem tę zwrotkę w tym właśnie stadium mej pracy po pierwsze po to, bym, znając zakończenie, mógł lepiej dobrać kolejne pytania kochanka, uczynić je stopniami prowadzącymi na szczyt doniosłości; po drugie zaś, by ostatecznie zadecydować o rytmie, metrum, długości i ogólnym układzie każdej ze zwrotek, oraz dopilnować, by żadna nie prześcignęła tej najważniejszej efektownością. Gdybym zdołał w toku mej pracy skomponować zwrotki mocniejsze, bez skrupułów osłabiłbym je, by nie przyćmiły finału.

Nie od rzeczy będzie teraz powiedzieć kilka słów o wersyfikacji. Jak zwykle, przede wszystkim miałem na uwadze oryginalność. Niezwykle trudno mi wyjaśnić, czemu w wersyfikacji zaniedbuje się ją w tak wielkim stopniu. Owszem, rytm jako taki oferuje niewiele możliwości odmiany, oczywiste jednak, że istnieje nieskończona liczba wzorów metrum i zwrotek, a mimo to już od wieków nikt nigdy nie dokonał, ani nawet nie pomyślał o dokonaniu, niczego oryginalnego w tej dziedzinie. Faktem jest, że oryginalność (wyjąwszy umysły szczególnych zdolności) nie jest wcale kwestią, jak sądzą niektórzy, impulsu czy intuicji. Zwykle, by ją znaleźć, trzeba wysiłku poszukiwań, i choć jest to doskonałość najwyższej klasy, jej osiągnięcie wymaga nie tyle tworzenia, co negacji.

Naturalnie, nie roszczę sobie pretensji do oryginalności rytmu czy metrum w "Kruku". Mamy tu trochej oraz ośmiostopowiec akatalektyczny na przemian z katalektycznym siedmiostopowcem powtórzonym w refrenie (piątym wersie), zakończony czterostopowcem katalektycznym. Mówiąc mniej pedantycznie, wykorzystana stopa (trochej) składa się z sylaby krótkiej poprzedzonej długą, pierwsza linijka strofy liczy takich stóp osiem, druga – siedem i pół (praktycznie dwie trzecie), trzecia osiem, czwarta siedem i pół, podobnie piąta, zaś szósta trzy i pół. I tak, każda z tych linijek wzięta osobno była już używana, a oryginalność "Kruka" zasadza się na połączeniu ich w całość – nigdy nie próbowano niczego podobnego. Efekt tej nowatorskiej kompozycji podkreślają inne niecodzienne, niektóre zupełnie nowe efekty, stworzone dzięki odkrywczemu zastosowaniu reguł rymu i aliteracji.

Następną sprawą, którą wziąłem po uwagę, był sposób umieszczenia kochanka i Kruka obok siebie – po pierwsze musiałem się zastanowić nad miejscem. Najbardziej naturalnym mogłyby się wydawać las czy pole, lecz sądzę, że jak najwęższa przestrzeń jest czymś niezbędnym, by osiągnąć efekt przy pojedynczym zdarzeniu, analogicznie do ramy podkreślającej obraz. Zawężenie takie bez wątpienia doskonale skupia uwagę. Nie można go, rzecz jasna, mylić ze zwykłą jednością miejsca.

Postanowiłem zatem umieścić kochanka w jego sypialni, sypialni uświęconej wspomnieniami o tej, która tam bywała. Pokój opisałem jako bogato umeblowany, zgodnie z tym, co powiedziałem już na temat Piękna jako jedynego prawdziwego przesłania, jakie może nieść poezja.

Tak obrawszy scenerię, musiałem w niej umieścić ptaka – narzuciła się, oczywiście, myśl, by go wpuścić przez okno. Idea, by kochankowi wydało się z początku, że odgłos uderzeń ptasich skrzydeł o okiennicę to stukanie do drzwi, pochodzi z chęci podsycenia ciekawości czytelnika przez odsunięcie jej zaspokojenia, a także pozwala osiągnąć dodatkowy efekt, gdy kochanek otwiera drzwi, znajduje za nimi ciemność i nieśmiało roi sobie, że oto zapukał doń duch jego pani.

Noc uczyniłem słotną i wietrzną, po pierwsze, by wyjaśnić, dlaczego Kruk szuka schronienia, po drugie – dla kontrastu z (fizycznym) spokojem komnaty.

Ptaka usadziłem na biuście Pallady również z uwagi na kontrast, tym razem pomiędzy marmurem, a upierzeniem – pamiętać należy, że popiersie zostało dobrane przez wzgląd na ptaka – sam ów biust zaś miał podkreślać uczoność kochanka, nie bez znaczenia był tu także sam dźwięk imienia "Pallada".

Mniej więcej w połowie wiersza również posłużyłem się mocą kontrastu, by pogłębić ostateczne wrażenie. Chociażby samo wejście Kruka uczyniłem fantastycznym, na tyle, na ile to było możliwe, niemal nieprawdopodobnym. Oto pojawia się "szumnym, pewnym, równym lotem".

Ni się wstrzymał, ani zbaczał,

Ku drzwiom moim lot zataczał.

W następnych dwóch zwrotkach widać to wyraźniej:

  Nie chcąc by gość hebanowy

Przejrzał z marzeń mych osnowy

Nawał mętnych myśli smętnych

Co mój duch obległy już.

Rzekłem siląc się na żarty: – Choć czub nosisz mocno zdarty,

Wiem, żeś nie jest zwykłym kurem

Co przy ziemi gdacze tuż.

Tyś wędrowny kruk prastary

Co piekielne rzucił mary

Z Plutonowych spiesząc wzgórz

Powiedz jak cię tam nazwano?

Jakie nosisz wśród nich miano

A kruk rzecze  – Nigdy już!

Lęk ogarnął mnie bezradny,

Na ten dziw tak bezprzykładny,

Że się do mnie ten twór ptasi

Tak odrazu ozwał już.

Bo pomyślcie tylko sami!

Jak to dziwnie!? gdzieś nad drzwiami

Kędy biały biust Pallady

Jak domowy świeci stróż

Widzieć taki twór ponury,

Wyschły, straszny, czarnopióry

Co się zowie:  – Nigdy już!

W ten sposób zapewniwszy siłę rozwiązaniu akcji, natychmiast porzuciłem fantastyczny ton na rzecz najgłębszej powagi, rozpoczynając od zwrotki następującej po zacytowanej, linijką:

Na popiersiu cicho tkwiący

Siedział czarny kruk milczący etc.

Od tej chwili kochanek już nie żartuje – nie widzi nic więcej fantastycznego w zachowaniu się Kruka. Mówi o nim jako o "posępnym wróżu", " czarnopiórym pośle burz", "upiornym", "prastarym"; czuje jego oczy "jako żagwie dwie płonące, paląc serce mego łona". Ta zmiana spojrzenia u kochanka ma sprowokować podobną u czytelnika – przygotować jego umysł na rozwiązanie akcji, które musi teraz jak najprędzej nastąpić.

Właściwym rozwiązaniem akcji wiersza, pojętego jako prosta opowieść, możemy nazwać moment, w którym Kruk odpowiada "Nigdy już" na ostatnie pytanie kochanka, pytanie, czy spotka swą panią w innym świecie. Jak dotąd nie wydarzyło się nic niewyjaśnionego, niemożliwego. Kruk, wyuczony na pamięć jednej frazy "Nigdy już", ucieka swemu właścicielowi, a o północy gwałtowna burza zmusza go do szukania schronienia w oknie, w którym pali się jeszcze światło, oknie sypialni studenta, zajętego studiowaniem księgi i marzeniami o zmarłej ukochanej. Okno otwiera się od uderzeń ptasich skrzydeł, ptak zaś siada na najdogodniejszym miejscu, poza zasięgiem rąk mieszkańca, który, rozbawiony zajściem i dziwnym zachowaniem gościa, pyta go, żartem i nie oczekując odpowiedzi, o imię. Zagadnięty, Kruk odpowiada, jak to ma w zwyczaju, "Nigdy już", fraza ta natychmiast znajduje oddźwięk w ogarniętym melancholią sercu studenta, który, wypowiadając na głos sprowokowane tym zdarzeniem myśli, znów zostaje zaskoczony powtarzanym przez ptaka "Nigdy już". Student odgaduje, jak się rzeczy mają w istocie, ale, jak to już wyjaśniłem wyżej, ludzka żądza samoudręczenia, pomieszana z przesądem, przymusza go, by zadawał ptakowi takie pytania, na jakie odpowiedź "Nigdy już" przyniesie mu, kochankowi, najgłębszą rozkosz smutku. Ta, jak ją nazwałem – pierwsza – faza opowiadania kończy się naturalnie szczytem zadawanej sobie samemu męki, i nic w niej nie wykracza poza granice realizmu.

Jednak ten sposób ujęcia tematu, jakkolwiek sprawnie, z jakkolwiek żywo byłoby to przedstawione, zawsze odstręcza oko artysty pewną twardością, czy nagością. Nieodmiennie brak mu dwóch rzeczy: po pierwsze, pewnej złożoności, czy właściwie harmonii; po drugie zaś – sugestywności, podtekstu, nawet niedookreślonego. Szczególnie druga z tych cech nadaje dziełu sztuki to bogactwo, które tak chętnie mylimy z doskonałością. To właśnie nadmiar sugerowanych znaczeń, postawienie ich w pełnym świetle, zamiast w cieniu tematu, przemienia w prozę (i to najmniej efektownego rodzaju) tak zwaną poezję tak zwanych transcendentalistów.

Będąc tego zdania, dodałem do wiersza dwie zamykające strofy, których sugestywność przelewa się następnie na całą historię, którą wieńczą. Podtekst ujawnia się po raz pierwszy w linijce:

Zdejm mi z serca dziób twój ptasi (...)

Precz odemnie! W kraj daleki

Odejdź ztąd, lub zgiń na wieki

A kruk rzecze:  – Nigdy już!

Należy zauważyć, że słowa "zdejm mi z serca" są pierwszą w tym wierszu metaforą. To one, wraz z odpowiedzią "Nigdy już" kierują umysł na morał opowiedzianej historii. Czytelnik zaczyna rozumieć Kruka jako symbol – lecz dopiero w ostatnim wersie ostatniej strofy można jasno i wyraźnie dostrzec intencję uczynienia go symbolem nieustępliwych i pełnych żalu wspomnień:

I wciąż siedzi cicho tkwiący

Czarnopióry kruk milczący

Kędy blady biust Pallady

Jak domowy świeci stróż.

A wzrok jego w snów pomroce

Błyskiem dziwnych skier migoce

Jak sennego wzrok demona,

Co z piekielnych spłynął wzgórz.

Lampy mojej światłość blada

Na twór ptasi cicho pada

Czarnopióre cienie drżące

U stóp moich kładąc tuż.

A z tych cieni co się włóczą

U stóp moich marą kruczą już mnie żadne moce władne

Nie wyzwolą

Nigdy już!

Fragmenty „Kruka” w przekładzie Barbary Beaupré. Przypisy końcowe pochodzą od tłumacza.

Dzieło niniejsze wyszło spod pióra mr. Edgara Allana Poe, przełożyłam je zaś ja, pokorna służka waszmości. Jeśli je pan skopiujesz – thou art the man.

i Tłumaczka polska rozbiła linijki – dlatego w przytaczanym przekładzie jest ich dwukrotnie więcej.

ii Rozważania fonetyczne dotyczą języka angielskiego – pozostawiono je jako integralną część tekstu.